Marcelo Misailidis

Marcelo Misailidis

Nasceu em Montevidéu/Uruguai, em 31 de janeiro de 1968, de descendência grega. Veio para o Brasil com seis anos. Sua formação, cultura e carreira foi toda feita no Brasil. Iniciou os estudos de ballet aos 16 anos no interior de São Paulo, em Americana, onde morava. “Quando você se apaixona por dança ainda não tem muita noção do que é bom, o que não é bom, quais as referências, as escolhas são de ocasião”. Inicialmente foi desencorajado pela professora e aconselhado a procurar uma outra coisa para se dedicar. Mesmo assim foi para Campinas, também interior de S. Paulo, s   onde estavam montando um ballet clássico com profissionais do Rio de Janeiro. Foi aí seu primeiro contato com pessoas que tratavam a dança de uma forma profissional. Foi aconselhado a ir para o Rio de Janeiro se realmente eu quisesse fazer dança profissionalmente. Estava com 17 anos. Naquela época os homens começavam muito tarde. Recomendaram o Aldo Lotufo (1º bailarino do Theatro Municipal do RJ) como o melhor professor para rapaz. Marcelo vem ao Rio para fazer um curso de verão, pensando em voltar melhor para São Paulo.  Entretanto, nesse curso de férias, o Aldo disse “você tem jeito, mas só tem uma chance, vir para o Rio de Janeiro, se voltar para lá esquece”. Chamei meus pais para conversar com o Aldo (Lotufo) e acabei ficando. Sou de uma família de nove irmãos eu sou o sétimo. Na verdade, era um passo muito decisivo. Era o primeiro dos nove filhos que estava saindo do raio de ação deles e era um adolescente havia a preocupação de como ia ser, é uma escolha de profissão, uma coisa delicada, no aspecto que não havia clareza qual era a real possibilidade de futuro mesmo, e ainda no Brasil com um mercado de trabalho tão reduzido, seria aquilo ou teria que tentar alguma coisa lá fora, as coisas foram se desencadeando e eu fui ficando. “ Na verdade, quando alguém quer alguma coisa de verdade não há o que segure”.

FORMAÇÃO

Fiquei aqui no Rio de Janeiro fazendo aulas com o Aldo. Surgiu a possibilidade de trabalhar com Helfany Peçanha que dirigia um grupo de bailarinos jovens. Era um pequeno grupo de alunos onde ela trabalhava repertorio clássico e preparava esses alunos para festivais de dança como Joinville. Continuava fazendo a minha formação básica com o Aldo mas preenchia o resto do dia com a cia. da Helfany. No final daquele mesmo ano que tinha vindo para o Rio de Janeiro, aconteceu uma audição para o Theatro Municipal. Fui aprovado mas fiquei na lista de espera por falta de vaga.  Para minha surpresa, próximo ao carnaval, no ano seguinte em fevereiro, passando em frente ao Teatro Villa-Lobos, onde eu ia encontrar com amigos (fazíamos aulas juntos no studio da Tatiana Leskova com a Tatiana e o Aldo), Sergio Marshall me disse que estavam precisando de mais um bailarino e meu nome estava na relação dos aprovados em espera. Fiquei feliz da vida, um ano depois já estava no Theatro (Municipal). Mas, por alguma crise interna esses contratos foram cancelados.  Enfim os meus sonhos caíram por água abaixo como um Titanic. Nessa época voltei aos estúdios para continuar a me aperfeiçoar e continuar a minha formação. Dalal (Achcar) resolve revigorar a Associação de Ballet do Rio de Janeiro que estava há algum tempo desativada e fui para a Associação. Isso para mim foi um divisor de águas. Eu era muito novo e em período de formação e tive um acesso quase que exclusivo de atenção do Jorge Siqueira e do Desmond Doyle, profissionais da mais alta estirpe atuando aqui no Rio de Janeiro. Com essa dedicação praticamente exclusiva no sentido formação técnica com Jorge Siqueira e depois artística com Desmond Doyle, teve um avanço muito rápido (técnicas de pas de deux, de comportamento cênico, como um bailarino deve se portar, como caminhar).  No Brasil naquela época não havia um volume muito grande de bailarinos (homens) jovens, por isso tinham que ser trabalhados exaustivamente para terem possibilidade de dançar o mais rápido possível. Paralelamente com esse trabalho dentro da Associação fazia aulas com D. Eugenia (Feodorova) que, de uma certa forma, foi importante para seguir uma referência acadêmica, aprofundar um pouco mais sobre o sentido “das linhas”, de trabalho acadêmico. D. Eugenia, era uma outra visão que é fundamental para entender esse todo. Na carreira de qualquer bailarino essa diversidade de informações só enriquece, ajuda a fazer suas escolhas, a compor sua característica pessoal. Na vida do bailarino, sobretudo no período de formação, sempre se tenta copiar alguém, seguir um modelo pré-estabelecido, no sentido do que faz sucesso naquele momento. Mas você precisa definir as suas próprias caraterísticas, descobri-las e potencializa-las. A Associação que foi como um berçário, como uma incubadora onde tinha todos os cuidados. Além disso havia uma remuneração, havia toda uma estrutura profissional que era de estar aqui no Rio de Janeiro investindo no meu trabalho. Não tenho palavras para dizer da minha gratidão por esse período, a importância que a Dalal (Achcar) e a Associação de Ballet do Rio de Janeiro representaram na minha vida. Consegui me estabelecer. Morava sozinho tinha uma estrutura que dava para viver com tranquilidade, não precisava fazer um bico para um cache num espetáculo ou uma apresentação que não seja oportuna. Aquilo era um sacerdócio. Trabalhava de manhã até a tarde e quando sobrava um tempinho fazia uma aula na D. Eugenia ou na Tatiana Leskova. Era o point aquela região, aquele quadrilátero entre a Santa Clara e a N.S. de Copacabana. Tatiana Leskova e Eugenia Feodorova com quem todos os bailarinos do Rio de Janeiro faziam aula.

Passei uns quatro anos na Associação e Dalal (Achcar) me encaminhou para fazer um curso em Cuba. Quando voltei o Theatro Municipal tinha sido convidado para fazer a abertura do Festival de Joinville. A Dalal (Achcar) já estava na presidência da Fundação Theatro Municipal do Rio de Janeiro, e, como sempre por problemas internos, faltando alguns dias para a viagem, o Theatro entra numa greve. Não queriam ir para o Festival. Dalal (Achcar) resolveu fazer com a Associação de Ballet do Rio de Janeiro e com as estrelas do Theatro Municipal. Foi a primeira vez que eu tive contato com a Ana Botafogo, ela iria dançar na Associação de Ballet do Rio de Janeiro. Naquela ocasião apresentamos D. Quixote, em 1991, se não me engano. Eu já dançava com a Nora (Esteves) há algum tempo na Associação, mas naquele ano dancei com a Ana e logo em seguida a Cecilia (Kerche). Ela deveria dançar com o Chico (Francisco Timbó), na noite seguinte, mas o Timbó se machucou e eu o substitui.  No mesmo festival com uma diferença de um dia para o outro dancei com a Cecilia Kerch e no outro com a Nora Esteves. Foi um festival em que virei “o salvador” e isso teve uma certa repercussão. O festival já era conhecido, saia no Jornal da Globo, e isso criou uma repercussão positiva. Quando se encerrou o Festival eu voltei para a Associação.  No Theatro Municipal as crises se agravavam. A quantidade de bailarinos homens, na época, eram muito poucos.  Primeiros bailarinos tinham Francisco Timbó e Paulo Rodrigues. Nas temporadas vinham bailarinos de fora do pais para complementar o elenco, mas mesmo assim o ensaio era complicado porque haviam quatro primeiras bailarinas e dois primeiros bailarinos que, as vezes um se machucava e ficava inviabilizado o ensaio. Foi aí que pensaram em um bailarino para ensaiar e como eu já tinha dançado com todas elas isso já era um aval. Dalal (Achcar) me convidou para entrar no Theatro (Municipal) e já como primeiro bailarino, o que deu uma confusão. Não fez concurso!!! Mas o que estava no cerne da questão era porque não um bailarino da Companhia estava sendo alçado a ensaiar com as primeiras bailarinas, porque gente de fora. Para as primeiras bailarinas eu já era um partner com potencial pronto já tinha dançado com todas elas. Coube a Desmond Doyle decidir. Eu estava muito bem preparado tanto pelo Desmond como pelo Jorge. Tenho uma gratidão imensa a essas pessoas. E assim começou a minha carreira no Theatro Municipal. Quando eu entrei fiquei dois três meses e tive que sair de novo parecia que o mundo tinha desabado e alguém disse - um dia você volta pela porta da frente.  E foi o que aconteceu você fica tão arrasado, mas algum tempo depois foi isso que aconteceu. Eu entrei para o Theatro Municipal já como primeiro bailarino. Tinha uns 23 anos inclusive na função de primeiro bailarino era um dos mais novos era difícil um primeiro bailarino nessa idade. Era uma responsabilidade complicada, mas foi fundamental estava satisfeito.

ROTINA

A primeira vez que eu fiquei alguns meses não me lembro muito bem como é porque fiquei pouco tempo e não tenho muito claro, mas depois já na segunda vez dificilmente posso estar enganado, mas era esse expediente que funciona até hoje – 10hs da manhã as 16hs da tarde.  As vezes as aulas eram de uma hora e meia um intervalo e depois seguindo com ensaios. Depois começaram a se reduzir um pouco as aulas que passaram a ter uma hora a quinze depois um pequeno intervalo seguindo o dia.

MELHOR ÉPOCA

Sempre vai se alimentar o romantismo da época que a gente viveu. Tenho porem a impressão, que a época 1960/1970, que não vivi, deve ter sido maravilhosa. Foi a época de Bertha Rosanova, Aldo (Lotufo), que a gente ouviu falar. Uma geração que, de uma certa forma, foi a primeira a consolidar a importância do BTM no imaginário de que não viu essa geração. Eu acredito, pelo que ecoa nos corredores até hoje a fantástica geração de talentos que lá passaram e pelo carisma que essas pessoas tinham. Também acredito que não tenha ficado muito atrás essa geração que fez de 1980/1990 que foram essas quatro divas mais recentes Nora Esteves, Cecilia Kerche, Aurea Hammerli e Ana Botafogo, são quatro pilares que estruturaram que mantiveram a importância do BTM como uma referência de qualidade até então. E serviram como base inspiração para uma serie e bailarinos de sucesso que foram para o exterior e fizeram carreira de sucesso lá fora e que não conseguiram desenvolver sua carreira aqui até porque era quase intransponível essa barreira dessas quatro com qualidades muito diferentes e únicas nas suas características. Era difícil surgir alguma outra pessoa com personalidade e talento suficiente para conseguir quebrar esse bloqueio. As últimas Robertinha (Roberta Marques- Royal Ballet) que hoje é estrela na Inglaterra chegaram, mas não tiveram tempo para consolidar a história que as outras deixaram aqui. Lógico que se a Robertinha ficasse com certeza ocuparia um espaço, ela chegou, mas não fixou foi uma arvore que germinou, mas está dando raízes em outros lugares. Na verdade, a gente nunca sabe como a coisa se encaminharia, foi um fenômeno que precisou ter ido lá para fora para acontecer.     

PIOR ÉPOCA

Não teve pior época. Pior é o enfoque emocional da história, tem um lado que a coisa se desenvolve mesmo na crise.  Por exemplo, eu não gostei do período em que o Kalil (Emilio Kalil) foi presidente da Fundação com o Jean Yves Lormeau (Diretor do BTM) pelo trato dado as pessoas. Hoje eu entendo mais porque essa postura. O excesso de rispidez do Jean Yves era uma coisa que, para nós, era um pouco assustador.  De uma hora para outra entrou um clima muito tenso e uma produção artística em alguns aspectos ela perde com isso. Tem que ter uma certa leveza um certo clima porque eu não consigo entender a dança sem alegria, sem entusiasmo. Quando começa a virar um regime excessivamente de quartel, não consigo achar que também disciplina é absolutamente tudo. Acho que é fundamental uma certa dose de liberdade, de brincadeira, de um clima mais agradável de você construir com felicidade – viver feliz é termo difícil de definir – mas acho que é necessário um clima mais agradável para você desenvolver um trabalho. E particularmente eu faço críticas ao tempo em que eu mesmo fui diretor do BTM porque acho que enveredei por um lado social dentro da relação com os colegas de trabalho. Uma parte do foco artístico, que é fundamental numa Companhia, se perdeu. Em função da crise de investimento, não se investia em produções, mal ou bem você mantinha o corpo artístico, mas não oferecia possibilidades de contratar coreógrafos, investir em produções, etc. O que temos do repertorio? Temos cenário? Temos figurino? Então vamos fazer.  Foi um período em que tentei trabalhar mais no sentido de desenvolvimento do próprio artista lá dentro. Fiz parceria com a Universidade (da Cidade com curso de licenciatura em Dança) para tentar impulsionar o desenvolvimento da pessoa se aprimorar e trazer esse aprimoramento para o próprio Theatro, para o próprio Ballet, tentando fazer com que a carreira do bailarino seja vista de uma forma mais longa, mais ampla não se encerrando cedo, quando o vigor físico e técnico não são mais os mesmos. É fundamental que ele se aprimore e retorne. São funcionários públicos e, como a tendência é poder trabalhar até os setenta anos, que retorne com um outro conhecimento renovando a Companhia e também a nutrindo com uma visão que é fundamental -  continue repassando esse conhecimento para dar uma identidade única para o BTM. Isso até por essa minha paixão pelas gerações anteriores, e tentei estabelecer isso, mas não repercutiu da forma que eu gostaria. Continuando com essa visão, produzimos uma série de workshops fazendo com que as pessoas pensassem em explorar seus talentos ou como coreógrafos ou como ensaiadores ou tentando como iluminadores, figurinistas.  Para que? Para despertar interesse para essas vertentes todas que fazem parte da nossa carreira e que são fundamentais. Acho que não tem companhia nenhuma que no seu bojo não desenvolva pensadores de uma estética coreográfica de alguma coisa que tem a ver com a história da Companhia. Foi isso que eu tentei, mas ao mesmo tempo eu reconheço que também não foi um período artisticamente produtivo no sentido de repertorio por conta desse estrangulamento financeiro que eu passei. A necessidade fundamental de renovação da Companhia tem que ter um ciclo permanente de novos bailarinos para você não perder a característica básica de repertorio clássico da Companhia no auge da dança no auge do seu vigor técnico. 

BALLETS DANÇADOS

O repertorio todo do Theatro Municipal nessas décadas de 1990, eu parei de dançar há cinco anos atrás (2007/2008) mas os que mais me marcaram foram as últimas produções Eugene Onegin, porque eu já estava num momento de maturidade era um tipo de repertorio que se enquadrava melhor e as características que eram muito mais voltadas para a atuação cênica do que para o brilhantismo técnico. E acho que esses ballets do Cranko que chegaram no final da minha carreira como bailarino embora eu ache que os papeis de Albretch (Giselle), de Basilio (D. Quixote) eram ballets que eu tinha um bom desempenho.

PRIMEIROS BAILARINOS

Paulo Rodrigues, Francisco Timbó

Passaram pela Companhia o André Valadão, Tiago Soares, Vitor ..., Eneias teve altos e muitos baixos, era muito talentoso, mas não conseguiu corresponder a expectativa

PRIMEIRAS BAILARINAS

Nora Esteves, Ana Botafogo, Cecilia Kerche e Aurea Hammerli. Depois veio Robertinha (Roberta Marques). Atualmente temos bailarinas que dão conta do recado vem segurando bem a sua responsabilidade de uma missão como essa como a Claudia Mota, Marcia Jaqueline, mas eu acredito assim que elas ainda não chegaram ao mesmo status das outras quatro não desmerecendo a qualidade delas até porque fui eu mesmo na minha gestão que as lancei como primeiras bailarinas de fato, dei o cargo a elas, tem o mérito. Houveram outras bailarinas de grandes qualidades –Norma Pinna, Teresa Augusta, Bettina Dalcanalle, é chato dar nomes porque a gente pode esquecer de uma ou outra, mas gente que era muito talentosa e talvez merecessem ter o título porque inúmeras vezes desempenharam esse papel e não tiveram esse título no currículo em algum momento. O Helio Bejani e alguns bailarinos que também fizeram primeiros papeis no Theatro e não tiveram esse reconhecimento eu acho que faz falta na trajetória deles e era merecido porque eles não atingiram o estrelato absoluto do cargo efetivo mas desempenharam essa função, dançavam como primeiros bailarinos durante as temporadas e nos programas. Mas temos que dividir o que são primeiros bailarinos e estrelas. Existe um rol de primeiras bailarinas grande, mas estrelas como essas quatro é difícil. Isso também é fenômeno de época, de geração em geração e que também deve se reconhecer que talvez a grande estrela também desse processo chama-se Dalal Achcar no aspecto muito claro que sem a importância que ela estabeleceu para aquele Theatro naquele momento de alguma forma no sentido de tudo que se fomentou talvez a vida dessas bailarinas tivesse tido o mesmo diapasão. Trouxe muita gente, fomentou esse Theatro de uma forma fantástica, e é a aquela coisa de você estar no lugar certo na hora certa ela não passaria atoa pela história do Theatro Municipal – marcou o Theatro e todos os bailarinos que lá passaram.

FUNÇOES ALEM DE BAILARINO

Bailarino, Diretor do BTM e atualmente estou como ensaiador. Você tem que se esforçar o tempo inteiro para poder cumprir bem o desafio, se adequar a demanda do momento e ter muita clareza daquilo que é importante para o Theatro como um todo e não para você especificamente de uma forma particular. 

O que você pensa a respeito da dança, da arte, as vezes não coadunam com o regime que funciona, mas você deve contribuir da melhor forma.

COMO PROFESSOR

Tenho uma escola em Juiz de Fora, já tem 16 anos que eu tenho essa escola.  Dou aula, tenho uma experiência longa nisso até porque me formei na Universidade (Universidade da Cidade/RJ), me licenciei em dança, mas a vivencia no Theatro Municipal já é uma escola, acho que é a maior escola com tudo aquilo que a gente viveu. Também essa busca do conhecimento teórico, essa sistematização didática vem ao encontro do que a gente se propõe e a vivencia como um todo. Uma vivencia com o carnaval que trouxe outra experiência. Também lecionei dança em Companhia profissional - na Debora Colker.  No BTM eu não dei aula.

REMONTAGENS

No Theatro Municipal não a não ser coreografias para amigos e alguns trabalhos coreográficos montados para a Ana (Botafogo). A bailarina que eu mais dancei dentro do Theatro foi a Ana (Botafogo) então tem o Romeu e Julieta de Tchaikovsky, mas coreografia minha, não remontagem. Fiz também coreografias isoladas. Carmen que eu montei e pas-de deux diversificados que as vezes a gente montava para ocasiões muito especificas para convites de trabalho.

DIRETORES DO BTM

Dalal Achcar, Gustavo Molajolli, Dennis Gray, Jean Yves Lormeau, Richard Gragun, Fauzi Mansur, Nora Esteves. Eu te digo indiretamente a direção era da Dalal na época em que ela era a Presidente da Fundação. Por mais que tivessem esses nomes de referência e de apoio o papel dela era extremamente atuante sabia exatamente o que queria do BTM.

PIANISTAS

Itajara, Waldemar, Ilka, foi bom você ter lembrado da Ilka, já tem alguns anos atrás, mas era uma pianista fantástica, cheia de astral

Pianista é fundamental. Pianista é uma dessas coisas que dão cor para uma Companhia, no sentido de bem-estar, de qualidade daquilo que é desenvolvido- quando o pianista é bom - e é fundamental no dia a dia de uma Companhia. Você tem um clima gostoso de viver e conviver, você não consegue contracenar num ambiente hostil. A Companhia precisa de bailarino, professor e toda uma estrutura – claro -, mas também de alguma coisa para alimentar o ser humano, para nutrir a cabeça daqueles jovens para que eles tenham uma perspectiva mais saudável de carreira de construir coisas, quando você está com aquele brilho de esperança pela frente todo mundo rende melhor.  

UMA FRASE, UM CONSELHO, ALGUMA COISA?

Eu acredito se fosse fazer um apanhado, um resumo do que a se conversou acho que é importante que as pessoas lutem para fazer valer a sua história construir isso. Não desperdiçar essas oportunidades, e não ver o seu colega jovem bailarino como um oponente rival na verdade ele é uma referência de construção da tua própria história. Eu só tenho de me orgulhar de todo mundo que tive o privilégio de conviver esses anos todos as vezes a gente percebe nos corredores intrigas, quem faz a estreia é aquele, quem vai se destacar mais porque você ter colegas talentosos não tornam eles rivais tornam uma estrutura que te ajuda estar num meio de excelência é muito maior. Você também não vai ser bom no meio de pessoas de baixa qualidade, o legal é quando você se destaca no meio de muita qualidade. Você deve estar no meio de gente com muita qualidade, isso é fundamental. Batalhar por construir sua história, fazer valer seu tempo e lembrar que a melhor forma de se fazer uma boa carreira é vive-la com intensidade, trabalhando intensamente, mas também sendo feliz porque a gente não pode desperdiçar tempo e o tempo voa nessa carreira. Quando a se pisca o olho já passou. E as vezes assim mesmo você fazendo todo o seu ciclo sem interferência de alguma coisa que não seja o infortúnio de você ter uma lesão ela já é curta, a questão da fragilidade de que a qualquer momento você que trabalha com o corpo, ter uma lesão que comprometa a tua carreira ela aí ainda é mais curta. Tem que ser intensa em todos os sentidos. Tem que trabalhar e curtir ao mesmo tempo.