Marcelo Misailidis
Nasceu em Montevidéu/Uruguai, em 31 de janeiro de 1968, de descendência grega. Veio para o Brasil com seis anos. Sua formação, cultura e carreira foi toda feita no Brasil. Iniciou os estudos de ballet aos 16 anos no interior de São Paulo, em Americana, onde morava. “Quando você se apaixona por dança ainda não tem muita noção do que é bom, o que não é bom, quais as referências, as escolhas são de ocasião”. Inicialmente foi desencorajado pela professora e aconselhado a procurar uma outra coisa para se dedicar. Mesmo assim foi para Campinas, também interior de S. Paulo, s onde estavam montando um ballet clássico com profissionais do Rio de Janeiro. Foi aí seu primeiro contato com pessoas que tratavam a dança de uma forma profissional. Foi aconselhado a ir para o Rio de Janeiro se realmente eu quisesse fazer dança profissionalmente. Estava com 17 anos. Naquela época os homens começavam muito tarde. Recomendaram o Aldo Lotufo (1º bailarino do Theatro Municipal do RJ) como o melhor professor para rapaz. Marcelo vem ao Rio para fazer um curso de verão, pensando em voltar melhor para São Paulo. Entretanto, nesse curso de férias, o Aldo disse “você tem jeito, mas só tem uma chance, vir para o Rio de Janeiro, se voltar para lá esquece”. Chamei meus pais para conversar com o Aldo (Lotufo) e acabei ficando. Sou de uma família de nove irmãos eu sou o sétimo. Na verdade, era um passo muito decisivo. Era o primeiro dos nove filhos que estava saindo do raio de ação deles e era um adolescente havia a preocupação de como ia ser, é uma escolha de profissão, uma coisa delicada, no aspecto que não havia clareza qual era a real possibilidade de futuro mesmo, e ainda no Brasil com um mercado de trabalho tão reduzido, seria aquilo ou teria que tentar alguma coisa lá fora, as coisas foram se desencadeando e eu fui ficando. “ Na verdade, quando alguém quer alguma coisa de verdade não há o que segure”.
FORMAÇÃO
Fiquei aqui no Rio de
Janeiro fazendo aulas com o Aldo. Surgiu a possibilidade de trabalhar com
Helfany Peçanha que dirigia um grupo de bailarinos jovens. Era um pequeno grupo
de alunos onde ela trabalhava repertorio clássico e preparava esses alunos para
festivais de dança como Joinville. Continuava fazendo a minha formação básica
com o Aldo mas preenchia o resto do dia com a cia. da Helfany. No final daquele
mesmo ano que tinha vindo para o Rio de Janeiro, aconteceu uma audição para o
Theatro Municipal. Fui aprovado mas fiquei na lista de espera por falta de
vaga. Para minha surpresa, próximo ao carnaval, no ano seguinte em
fevereiro, passando em frente ao Teatro Villa-Lobos, onde eu ia encontrar com
amigos (fazíamos aulas juntos no studio da Tatiana Leskova com a Tatiana e o
Aldo), Sergio Marshall me disse que estavam precisando de mais um bailarino e
meu nome estava na relação dos aprovados em espera. Fiquei feliz da vida, um
ano depois já estava no Theatro (Municipal). Mas, por alguma crise interna
esses contratos foram cancelados. Enfim os meus sonhos caíram por água
abaixo como um Titanic. Nessa época voltei aos estúdios para continuar a me
aperfeiçoar e continuar a minha formação. Dalal (Achcar) resolve revigorar a
Associação de Ballet do Rio de Janeiro que estava há algum tempo desativada e
fui para a Associação. Isso para mim foi um divisor de águas. Eu era muito novo
e em período de formação e tive um acesso quase que exclusivo de atenção do
Jorge Siqueira e do Desmond Doyle, profissionais da mais alta estirpe atuando
aqui no Rio de Janeiro. Com essa dedicação praticamente exclusiva no sentido
formação técnica com Jorge Siqueira e depois artística com Desmond Doyle, teve
um avanço muito rápido (técnicas de pas de deux, de comportamento cênico, como
um bailarino deve se portar, como caminhar). No Brasil naquela época não
havia um volume muito grande de bailarinos (homens) jovens, por isso tinham que
ser trabalhados exaustivamente para terem possibilidade de dançar o mais rápido
possível. Paralelamente com esse trabalho dentro da Associação fazia aulas com
D. Eugenia (Feodorova) que, de uma certa forma, foi importante para seguir uma
referência acadêmica, aprofundar um pouco mais sobre o sentido “das linhas”, de
trabalho acadêmico. D. Eugenia, era uma outra visão que é fundamental para
entender esse todo. Na carreira de qualquer bailarino essa diversidade de
informações só enriquece, ajuda a fazer suas escolhas, a compor sua
característica pessoal. Na vida do bailarino, sobretudo no período de formação,
sempre se tenta copiar alguém, seguir um modelo pré-estabelecido, no sentido do
que faz sucesso naquele momento. Mas você precisa definir as suas próprias
caraterísticas, descobri-las e potencializa-las. A Associação que foi como um
berçário, como uma incubadora onde tinha todos os cuidados. Além disso havia
uma remuneração, havia toda uma estrutura profissional que era de estar aqui no
Rio de Janeiro investindo no meu trabalho. Não tenho palavras para dizer da
minha gratidão por esse período, a importância que a Dalal (Achcar) e a
Associação de Ballet do Rio de Janeiro representaram na minha vida. Consegui me
estabelecer. Morava sozinho tinha uma estrutura que dava para viver com
tranquilidade, não precisava fazer um bico para um cache num espetáculo ou uma
apresentação que não seja oportuna. Aquilo era um sacerdócio. Trabalhava de
manhã até a tarde e quando sobrava um tempinho fazia uma aula na D. Eugenia ou
na Tatiana Leskova. Era o point aquela região, aquele quadrilátero entre
a Santa Clara e a N.S. de Copacabana. Tatiana Leskova e Eugenia Feodorova com
quem todos os bailarinos do Rio de Janeiro faziam aula.
Passei uns quatro anos na
Associação e Dalal (Achcar) me encaminhou para fazer um curso em Cuba. Quando
voltei o Theatro Municipal tinha sido convidado para fazer a abertura do
Festival de Joinville. A Dalal (Achcar) já estava na presidência da Fundação
Theatro Municipal do Rio de Janeiro, e, como sempre por problemas internos,
faltando alguns dias para a viagem, o Theatro entra numa greve. Não queriam ir
para o Festival. Dalal (Achcar) resolveu fazer com a Associação de Ballet do
Rio de Janeiro e com as estrelas do Theatro Municipal. Foi a primeira vez que
eu tive contato com a Ana Botafogo, ela iria dançar na Associação de Ballet do
Rio de Janeiro. Naquela ocasião apresentamos D. Quixote, em 1991, se não me
engano. Eu já dançava com a Nora (Esteves) há algum tempo na Associação,
mas naquele ano dancei com a Ana e logo em seguida a Cecilia (Kerche). Ela
deveria dançar com o Chico (Francisco Timbó), na noite seguinte, mas o Timbó se
machucou e eu o substitui. No mesmo festival com uma diferença de um dia
para o outro dancei com a Cecilia Kerch e no outro com a Nora Esteves. Foi um
festival em que virei “o salvador” e isso teve uma certa repercussão. O
festival já era conhecido, saia no Jornal da Globo, e isso criou uma
repercussão positiva. Quando se encerrou o Festival eu voltei para a
Associação. No Theatro Municipal as crises se agravavam. A quantidade de
bailarinos homens, na época, eram muito poucos. Primeiros bailarinos
tinham Francisco Timbó e Paulo Rodrigues. Nas temporadas vinham bailarinos de
fora do pais para complementar o elenco, mas mesmo assim o ensaio era
complicado porque haviam quatro primeiras bailarinas e dois primeiros
bailarinos que, as vezes um se machucava e ficava inviabilizado o ensaio. Foi
aí que pensaram em um bailarino para ensaiar e como eu já tinha dançado com
todas elas isso já era um aval. Dalal (Achcar) me convidou para entrar no Theatro
(Municipal) e já como primeiro bailarino, o que deu uma confusão. Não fez
concurso!!! Mas o que estava no cerne da questão era porque não um bailarino da
Companhia estava sendo alçado a ensaiar com as primeiras bailarinas, porque
gente de fora. Para as primeiras bailarinas eu já era um partner com potencial
pronto já tinha dançado com todas elas. Coube a Desmond Doyle decidir. Eu
estava muito bem preparado tanto pelo Desmond como pelo Jorge. Tenho uma
gratidão imensa a essas pessoas. E assim começou a minha carreira no Theatro
Municipal. Quando eu entrei fiquei dois três meses e tive que sair de novo
parecia que o mundo tinha desabado e alguém disse - um dia você volta pela
porta da frente. E foi o que aconteceu você fica tão arrasado, mas algum
tempo depois foi isso que aconteceu. Eu entrei para o Theatro Municipal já como
primeiro bailarino. Tinha uns 23 anos inclusive na função de primeiro bailarino
era um dos mais novos era difícil um primeiro bailarino nessa idade. Era uma
responsabilidade complicada, mas foi fundamental estava satisfeito.
ROTINA
A primeira vez que eu
fiquei alguns meses não me lembro muito bem como é porque fiquei pouco tempo e
não tenho muito claro, mas depois já na segunda vez dificilmente posso estar enganado,
mas era esse expediente que funciona até hoje – 10hs da manhã as 16hs da
tarde. As vezes as aulas eram de uma hora e meia um intervalo e depois
seguindo com ensaios. Depois começaram a se reduzir um pouco as aulas que
passaram a ter uma hora a quinze depois um pequeno intervalo seguindo o dia.
MELHOR ÉPOCA
Sempre vai se alimentar o
romantismo da época que a gente viveu. Tenho porem a impressão, que a época
1960/1970, que não vivi, deve ter sido maravilhosa. Foi a época de Bertha
Rosanova, Aldo (Lotufo), que a gente ouviu falar. Uma geração que, de uma certa
forma, foi a primeira a consolidar a importância do BTM no imaginário de que
não viu essa geração. Eu acredito, pelo que ecoa nos corredores até hoje a
fantástica geração de talentos que lá passaram e pelo carisma que essas pessoas
tinham. Também acredito que não tenha ficado muito atrás essa geração que fez
de 1980/1990 que foram essas quatro divas mais recentes Nora Esteves, Cecilia
Kerche, Aurea Hammerli e Ana Botafogo, são quatro pilares que estruturaram que
mantiveram a importância do BTM como uma referência de qualidade até então. E
serviram como base inspiração para uma serie e bailarinos de sucesso que foram
para o exterior e fizeram carreira de sucesso lá fora e que não conseguiram
desenvolver sua carreira aqui até porque era quase intransponível essa barreira
dessas quatro com qualidades muito diferentes e únicas nas suas
características. Era difícil surgir alguma outra pessoa com personalidade e
talento suficiente para conseguir quebrar esse bloqueio. As últimas Robertinha
(Roberta Marques- Royal Ballet) que hoje é estrela na Inglaterra chegaram, mas
não tiveram tempo para consolidar a história que as outras deixaram aqui.
Lógico que se a Robertinha ficasse com certeza ocuparia um espaço, ela chegou,
mas não fixou foi uma arvore que germinou, mas está dando raízes em outros
lugares. Na verdade, a gente nunca sabe como a coisa se encaminharia, foi um
fenômeno que precisou ter ido lá para fora para acontecer.
PIOR ÉPOCA
Não teve pior época. Pior é
o enfoque emocional da história, tem um lado que a coisa se desenvolve mesmo na
crise. Por exemplo, eu não gostei do período em que o Kalil (Emilio
Kalil) foi presidente da Fundação com o Jean Yves Lormeau (Diretor do BTM) pelo
trato dado as pessoas. Hoje eu entendo mais porque essa postura. O excesso de
rispidez do Jean Yves era uma coisa que, para nós, era um pouco assustador.
De uma hora para outra entrou um clima muito tenso e uma produção
artística em alguns aspectos ela perde com isso. Tem que ter uma certa leveza
um certo clima porque eu não consigo entender a dança sem alegria, sem
entusiasmo. Quando começa a virar um regime excessivamente de quartel, não
consigo achar que também disciplina é absolutamente tudo. Acho que é
fundamental uma certa dose de liberdade, de brincadeira, de um clima mais
agradável de você construir com felicidade – viver feliz é termo difícil
de definir – mas acho que é necessário um clima mais agradável para você
desenvolver um trabalho. E particularmente eu faço críticas ao tempo em que eu
mesmo fui diretor do BTM porque acho que enveredei por um lado social dentro da
relação com os colegas de trabalho. Uma parte do foco artístico, que é
fundamental numa Companhia, se perdeu. Em função da crise de investimento, não
se investia em produções, mal ou bem você mantinha o corpo artístico, mas não
oferecia possibilidades de contratar coreógrafos, investir em produções, etc. O
que temos do repertorio? Temos cenário? Temos figurino? Então vamos fazer.
Foi um período em que tentei trabalhar mais no sentido de desenvolvimento
do próprio artista lá dentro. Fiz parceria com a Universidade (da Cidade com
curso de licenciatura em Dança) para tentar impulsionar o desenvolvimento da
pessoa se aprimorar e trazer esse aprimoramento para o próprio Theatro, para o
próprio Ballet, tentando fazer com que a carreira do bailarino seja vista de
uma forma mais longa, mais ampla não se encerrando cedo, quando o vigor físico
e técnico não são mais os mesmos. É fundamental que ele se aprimore e retorne.
São funcionários públicos e, como a tendência é poder trabalhar até os setenta
anos, que retorne com um outro conhecimento renovando a Companhia e também a
nutrindo com uma visão que é fundamental - continue repassando esse
conhecimento para dar uma identidade única para o BTM. Isso até por essa minha
paixão pelas gerações anteriores, e tentei estabelecer isso, mas não repercutiu
da forma que eu gostaria. Continuando com essa visão, produzimos uma série de
workshops fazendo com que as pessoas pensassem em explorar seus talentos ou
como coreógrafos ou como ensaiadores ou tentando como iluminadores,
figurinistas. Para que? Para despertar interesse para essas vertentes
todas que fazem parte da nossa carreira e que são fundamentais. Acho que não
tem companhia nenhuma que no seu bojo não desenvolva pensadores de uma estética
coreográfica de alguma coisa que tem a ver com a história da Companhia. Foi
isso que eu tentei, mas ao mesmo tempo eu reconheço que também não foi um
período artisticamente produtivo no sentido de repertorio por conta desse
estrangulamento financeiro que eu passei. A necessidade fundamental de
renovação da Companhia tem que ter um ciclo permanente de novos bailarinos para
você não perder a característica básica de repertorio clássico da Companhia no
auge da dança no auge do seu vigor técnico.
BALLETS DANÇADOS
O repertorio todo do
Theatro Municipal nessas décadas de 1990, eu parei de dançar há cinco anos
atrás (2007/2008) mas os que mais me marcaram foram as últimas produções Eugene
Onegin, porque eu já estava num momento de maturidade era um tipo de repertorio
que se enquadrava melhor e as características que eram muito mais voltadas para
a atuação cênica do que para o brilhantismo técnico. E acho que esses ballets
do Cranko que chegaram no final da minha carreira como bailarino embora eu ache
que os papeis de Albretch (Giselle), de Basilio (D. Quixote) eram ballets que
eu tinha um bom desempenho.
PRIMEIROS BAILARINOS
Paulo Rodrigues, Francisco
Timbó
Passaram pela Companhia o
André Valadão, Tiago Soares, Vitor ..., Eneias teve altos e muitos baixos, era
muito talentoso, mas não conseguiu corresponder a expectativa
PRIMEIRAS BAILARINAS
Nora Esteves, Ana Botafogo,
Cecilia Kerche e Aurea Hammerli. Depois veio Robertinha (Roberta Marques).
Atualmente temos bailarinas que dão conta do recado vem segurando bem a sua
responsabilidade de uma missão como essa como a Claudia Mota, Marcia Jaqueline,
mas eu acredito assim que elas ainda não chegaram ao mesmo status das outras
quatro não desmerecendo a qualidade delas até porque fui eu mesmo na minha
gestão que as lancei como primeiras bailarinas de fato, dei o cargo a elas, tem
o mérito. Houveram outras bailarinas de grandes qualidades –Norma Pinna, Teresa
Augusta, Bettina Dalcanalle, é chato dar nomes porque a gente pode esquecer de
uma ou outra, mas gente que era muito talentosa e talvez merecessem ter o
título porque inúmeras vezes desempenharam esse papel e não tiveram esse título
no currículo em algum momento. O Helio Bejani e alguns bailarinos que também
fizeram primeiros papeis no Theatro e não tiveram esse reconhecimento eu acho
que faz falta na trajetória deles e era merecido porque eles não atingiram o
estrelato absoluto do cargo efetivo mas desempenharam essa função, dançavam
como primeiros bailarinos durante as temporadas e nos programas. Mas temos que
dividir o que são primeiros bailarinos e estrelas. Existe um rol de primeiras
bailarinas grande, mas estrelas como essas quatro é difícil. Isso também é
fenômeno de época, de geração em geração e que também deve se reconhecer que
talvez a grande estrela também desse processo chama-se Dalal Achcar no aspecto
muito claro que sem a importância que ela estabeleceu para aquele Theatro
naquele momento de alguma forma no sentido de tudo que se fomentou talvez a
vida dessas bailarinas tivesse tido o mesmo diapasão. Trouxe muita gente,
fomentou esse Theatro de uma forma fantástica, e é a aquela coisa de você estar
no lugar certo na hora certa ela não passaria atoa pela história do Theatro
Municipal – marcou o Theatro e todos os bailarinos que lá passaram.
FUNÇOES ALEM DE BAILARINO
Bailarino, Diretor do BTM e
atualmente estou como ensaiador. Você tem que se esforçar o tempo inteiro para
poder cumprir bem o desafio, se adequar a demanda do momento e ter muita
clareza daquilo que é importante para o Theatro como um todo e não para você
especificamente de uma forma particular.
O que você pensa a respeito
da dança, da arte, as vezes não coadunam com o regime que funciona, mas você
deve contribuir da melhor forma.
COMO PROFESSOR
Tenho uma escola em Juiz de
Fora, já tem 16 anos que eu tenho essa escola. Dou aula, tenho uma
experiência longa nisso até porque me formei na Universidade (Universidade da
Cidade/RJ), me licenciei em dança, mas a vivencia no Theatro Municipal já é uma
escola, acho que é a maior escola com tudo aquilo que a gente viveu. Também
essa busca do conhecimento teórico, essa sistematização didática vem ao
encontro do que a gente se propõe e a vivencia como um todo. Uma vivencia com o
carnaval que trouxe outra experiência. Também lecionei dança em Companhia
profissional - na Debora Colker. No BTM eu não dei aula.
REMONTAGENS
No Theatro Municipal não a
não ser coreografias para amigos e alguns trabalhos coreográficos montados para
a Ana (Botafogo). A bailarina que eu mais dancei dentro do Theatro foi a Ana (Botafogo)
então tem o Romeu e Julieta de Tchaikovsky, mas coreografia minha, não
remontagem. Fiz também coreografias isoladas. Carmen que eu montei e pas-de
deux diversificados que as vezes a gente montava para ocasiões muito
especificas para convites de trabalho.
DIRETORES DO BTM
Dalal Achcar, Gustavo
Molajolli, Dennis Gray, Jean Yves Lormeau, Richard Gragun, Fauzi Mansur, Nora
Esteves. Eu te digo indiretamente a direção era da Dalal na época em que ela
era a Presidente da Fundação. Por mais que tivessem esses nomes de referência e
de apoio o papel dela era extremamente atuante sabia exatamente o que queria do
BTM.
PIANISTAS
Itajara, Waldemar, Ilka,
foi bom você ter lembrado da Ilka, já tem alguns anos atrás, mas era uma
pianista fantástica, cheia de astral
Pianista é fundamental.
Pianista é uma dessas coisas que dão cor para uma Companhia, no sentido de bem-estar,
de qualidade daquilo que é desenvolvido- quando o pianista é bom - e é
fundamental no dia a dia de uma Companhia. Você tem um clima gostoso de viver e
conviver, você não consegue contracenar num ambiente hostil. A Companhia
precisa de bailarino, professor e toda uma estrutura – claro -, mas também
de alguma coisa para alimentar o ser humano, para nutrir a cabeça daqueles
jovens para que eles tenham uma perspectiva mais saudável de carreira de
construir coisas, quando você está com aquele brilho de esperança pela frente
todo mundo rende melhor.
UMA FRASE, UM CONSELHO,
ALGUMA COISA?
Eu acredito se fosse fazer um apanhado, um
resumo do que a se conversou acho que é importante que as pessoas lutem para
fazer valer a sua história construir isso. Não desperdiçar essas oportunidades,
e não ver o seu colega jovem bailarino como um oponente rival na verdade ele é
uma referência de construção da tua própria história. Eu só tenho de me
orgulhar de todo mundo que tive o privilégio de conviver esses anos todos as
vezes a gente percebe nos corredores intrigas, quem faz a estreia é aquele,
quem vai se destacar mais porque você ter colegas talentosos não tornam eles
rivais tornam uma estrutura que te ajuda estar num meio de excelência é muito
maior. Você também não vai ser bom no meio de pessoas de baixa qualidade, o
legal é quando você se destaca no meio de muita qualidade. Você deve estar no
meio de gente com muita qualidade, isso é fundamental. Batalhar por construir
sua história, fazer valer seu tempo e lembrar que a melhor forma de se fazer
uma boa carreira é vive-la com intensidade, trabalhando intensamente, mas
também sendo feliz porque a gente não pode desperdiçar tempo e o tempo voa
nessa carreira. Quando a se pisca o olho já passou. E as vezes assim mesmo você
fazendo todo o seu ciclo sem interferência de alguma coisa que não seja o
infortúnio de você ter uma lesão ela já é curta, a questão da fragilidade de
que a qualquer momento você que trabalha com o corpo, ter uma lesão que
comprometa a tua carreira ela aí ainda é mais curta. Tem que ser intensa em
todos os sentidos. Tem que trabalhar e curtir ao mesmo tempo.
Inteligência, coragem, força emocional, talento, sem dúvida alguém que admiro!
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